Portrait de Michel-Ange

« Michel-Ange est d’une solide constitution ; son corps est nerveux et bien charpenté, et non pas gras et mou. Son visage est haut en couleurs… Vu de face, le front est carré. Les cils sont peu fournis, les yeux un peu plus petits qu’à l’ordinaire, couleur de corne, mais changeants… La barbe est bien fourchue [et] peu fournie, comme on peut le voir dans son portrait » : ce sont les mots d’Ascanio Condivi, ami et biographe de l’artiste. La gravure de Ghisi, tirée d’un portrait de Michel-Ange à l’âge d’environ soixante-dix ans, a été réalisée pour commémorer sa mort. Selon l’inscription, les arts de la peinture et de la sculpture vont s’éteindre suite à sa disparition.

Tommaso de’ Cavalieri

(vers 1509-1587)

Descendant de deux grandes familles romaines, Tommaso a autour de vingt ans, en 1532, quand Michel-Ange est séduit par son charme. C’est le début d’une amitié riche en inspiration ; l’artiste lui dédie des poèmes et de merveilleux dessins : la Chute de Phaéton, l’Enlèvement de Ganymède, le Châtiment de Tityos, la Bacchanale d’enfants. Reproduites largement en estampes, ces compositions symbolisent en même temps l’élan passionnel et l’amour platonique de Michel-Ange pour Cavalieri. Tommaso, dilettante en art et collectionneur, sera chargé plus tard du suivi de quelques projets de l’artiste, comme le Palais des Conservateurs au Capitole, à Rome. En ami fidèle, il assistera Michel-Ange à plusieurs reprises et pendant ses derniers jours. 

L’Enlèvement de Ganymède

Ganymède, fils du roi troyen Tros, est décrit comme « le plus beau des hommes mortels » dans l’Iliade d’Homère. Zeus se change en aigle pour l’enlever, lui accordant ensuite l’immortalité et la jeunesse éternelle sur le mont Olympe. Dans un dessin considéré comme autographe du Fogg Art Museum (Massachusetts), Michel-Ange focalise la scène sur le vol de Zeus-aigle, qui forme presque un seul corps avec Ganymède ; en bas, trois chiens et des instruments de chasse rappellent le texte de Virgile (l’Énéide), sur un paysage à peine esquissé. C’est une autre version de l’œuvre perdue qui voulait célébrer la beauté de Tommaso de’ Cavalieri et l’élévation spirituelle de l’amour, copiée en de nombreuses variantes. La plus ancienne gravure, qui intègre un paysage marin, inspire, entre autres, les illustrations symboliques de Giulio Bonasone pour le livre d’emblèmes d’Achille Bocchi.    

La Bataille de Cascina

En 1504, la Seigneurie de Florence commande à Michel-Ange une fresque reproduisant la victoire de la ville contre les Pisans en 1364. Prévue pour orner la salle du conseil du Palazzo Vecchio, face à la Bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci, l’œuvre est restée au stade de carton préparatoire. Elle représentait les soldats au bord de l’Arno, se rhabillant en hâte pour faire face à l’attaque, comme on le voit dans la copie d’Aristotile da Sangallo. L’immense carton de Michel-Ange (autour de 15 m2) inspirera beaucoup d’artistes, avant d’être dispersé en morceaux. Ses figures dynamiques seront ainsi réutilisées seules ou au milieu d’une nouvelle composition ; celles de droite se retrouvent dans la procession diabolique dite « Lo Stregozzo », de Raimondi et Agostino Veneziano, et dans une Allégorie de l’espace et du temps, gravure du Hollandais Allaert Claesz. 

Vittoria Colonna

(1490-1547)

Appartenant à l’une des plus puissantes familles italiennes, Vittoria Colonna se consacre à la poésie après la mort de son mari Francesco d’Avalos (1525), marquis de Pescara et général de Charles Quint.  Centrées sur l’amour et la religion, les Rimes de Vittoria remportent un vif succès à travers de nombreuses éditions au cours du 16e siècle. Sa rencontre avec Michel-Ange, autour de 1536, se prolonge en une fervente amitié et en un dialogue spirituel sur la recherche d’une foi authentique. Dans un contexte plus large de renouvellement de l’Église, Vittoria se montre aussi sensible aux idées de Juan de Valdès et de l’évangélisme, ensuite abandonnées face à la montée de l’Inquisition. Michel-Ange, qui voit en elle « un dieu, parlant par sa bouche », lui offre différents dessins marqués par leurs communes réflexions : une Crucifixion,une Pietà et un Christ et la Samaritaine.

Chapelle Pauline

C’est le pape Paul III Farnèse qui confie à Michel-Ange la décoration de sa nouvelle chapelle privée, en 1541, sans attendre l’aboutissement du  Jugement dernier de la Sixtine. L’artiste accepte à contrecœur (« Je peindrai mécontent », confie-t-il) de réaliser ses dernières peintures, les fresques de la Conversion de saint Paul et du Martyre de saint Pierre, à l’âge de 67 ans. En 1550, après quelques interruptions, Michel-Ange termine le Martyre, où saint Pierre en croix, entouré de soldats et d’humbles fidèles, semble interroger le spectateur sur le sens de son supplice. Le même sentiment d’un récit vif traverse l’autre fresque : Paul de Tarse, en route vers Damas dans le but d’arrêter des Chrétiens, est aveuglé par la lumière du Christ. L’Église interviendra pour censurer la nudité des anges, représentés au ciel avec un groupe d’élus, ainsi que celle du saint Pierre de l’autre scène.  

Tombeau de Jules II

« La tragédie du tombeau » racontée par le biographe Condivi concerne le mausolée du pape Jules II, commandé à Michel-Ange en 1505 pour la basilique Saint-Pierre et terminé seulement en 1545. L’artiste interrompt sa construction maintes fois, suite aux difficultés d’un premier projet colossal (quarante statues sur trois niveaux) et aux désaccords avec le pape, mais surtout à cause d’autres projets qui lui sont confiés. Après la mort de Jules II, en 1513, Michel-Ange sculpte le Moïse et les Esclaves (musée du Louvre). Suivront d’autres contrats avec la famille du pape (Della Rovere) et des projets réduits, jusqu’à la version définitive de l’église Saint-Pierre-aux-Liens : une structure à deux étages partagée entre œuvres de Michel-Ange (Moïse, la Vie active et la Vie contemplative) et œuvres de collaborateurs.

Les Esclaves

Les deux statues font partie du deuxième projet pour le tombeau du pape Jules II, entamé par Michel-Ange en 1513. Suite au changement radical de ce projet, les Esclaves passent entre les mains de Roberto Strozzi, ami de l’artiste, et intègrent vers 1550 les collections françaises ; après avoir orné la façade du château d’Écouen, ils transitent dans le domaine du cardinal de Richelieu, jusqu’à leur entrée dans le premier musée du Louvre (1794). Vasari interprète ces figures comme les provinces soumises par le pape, tandis qu’une lecture plus proche de la culture platonicienne de Michel-Ange semble suggérer l’enchaînement de l’âme humaine dans la pesanteur du corps. Le « non finito » (inachèvement) contribue à la force expressive des sculptures et caractérise le travail de l’artiste sur la recherche d’une association de forme et d’idée.

Tombeaux des Médicis

Commandés par le cardinal Jules de Médicis (futur pape Clément VII), les tombeaux de Julien et Laurent se situent dans la Nouvelle Sacristie de l’église San Lorenzo à Florence. Michel-Ange conçoit l’architecture de la chapelle et travaille aux sculptures entre 1520 et 1534, laissant des parties inachevées. Si les statues s’attachent plus à représenter des attitudes que des portraits (la méditation pour Laurent et la vigilance pour Julien), les figures au-dessus des sarcophages (l’Aurore et le Crépuscule, le Jour et la Nuit) évoquent le destin inexorable de la vie des mortels. Sur un autre mur de la chapelle, sont disposées les statues de la Vierge à l’Enfant, de saint Côme et de saint Damien (protecteurs des Médicis), ces deux dernières réalisées par Montorsoli et Raffaello da Montelupo.

Voûte de la chapelle Sixtine

En 1508, Michel-Ange reçoit la commande du pape Jules II pour décorer le plafond de la chapelle Sixtine, en remplacement de l’ancienne fresque d’un ciel étoilé. Le cycle de peintures, exécuté en deux temps, sera terminé en 1512. Au centre de la voûte, se déroulent neuf scènes de la Genèse représentant la création de l’univers et de l’homme ainsi que l’histoire de Noé. Une série de Prophètes et Sibylles encadre ces scènes, rythmée par les triangles de la voûte et par les lunettes qui contiennent des figures bibliques considérées comme les ancêtres du Christ ; aux quatre coins, les pendentifs accueillent des histoires liées au salut du peuple d’Israël. Pour ce projet monumental, Michel-Ange s’est appuyé sur une équipe d’assistants, recevant probablement les conseils de l’entourage du pape quant au choix du programme iconographique.


« À travailler tordu j’ai attrapé un goitre
Comme l’eau en procure aux chats de Lombardie
(À moins que ce ne soit d’autres pays)
Et j’ai le ventre, à force, collé au menton.

Ma barbe pointe vers le ciel, je sens ma nuque
Sur mon dos, j’ai une poitrine de harpie,
Et la peinture qui dégouline sans cesse
Sur mon visage en fait un riche pavement.

Mes lombes sont allées se fourrer dans ma panse,
Faisant par contrepoids de mon cul une croupe
Chevaline et je déambule à l’aveuglette.

Enfin les jugements que porte mon esprit
Me viennent fallacieux et gauchis : quand on use
D’une sarbacane tordue, on tire mal.

Cette charogne de peinture,
Défends-la, Giovanni, et défends mon honneur :

Suis-je en bonne posture et suis-je peintre ? »  

Les voyants : sibylles et prophètes

Assis sur des trônes, cinq sibylles et sept prophètes occupent les côtés du plafond de la chapelle Sixtine. Les prophètes de l’Ancien Testament, intermédiaires entre Dieu et son peuple, sont associés ici aux sibylles de l’Antiquité païenne, femmes douées de dons prophétiques. Sur un fond puissant de culture néoplatonicienne, qui unit révélation chrétienne et méditation païenne, cette série de voyants incarne l’attente de la Rédemption de l’humanité. Michel-Ange donne à chaque figure un caractère fortement expressif et une gestuelle centrée sur la réflexion et sur l’inspiration du message divin.  

Les Ignudi

Avec cette série spectaculaire de figures, qui encadrent les petites scènes de la Genèse, Michel-Ange affiche la perfection de ses représentations anatomiques et célèbre le nu masculin. Nommés traditionnellement Ignudi (nus), d’après le récit enthousiaste de Vasari, ces jeunes hommes soutiennent des médaillons et portent des guirlandes de feuilles de chêne (« rovere » en italien), l’emblème de la famille du pape Jules II, les Della Rovere. Le triomphe du chef de l’Église résonne ainsi dans cet ensemble de corps athlétiques, à interpréter comme l’expression d’un lien revendiqué avec le monde antique. Les Ignudi fourniront un répertoire inépuisable de formes et postures à l’usage des artistes. 

Le Jugement dernier

Selon le Christianisme, à la fin des temps, après le retour du Messie, tous les morts seront ressuscités et jugés selon leurs actes pour séparer les élus des damnés. Entre 1536 et 1541, Michel-Ange réalise une très grande fresque (13,70 x 12,20 m) sur ce thème dans la chapelle Sixtine, répondant à la demande des papes Clément VII et Paul III. Il choisit d’ordonner la composition autour du Christ, qui s’apprête à prononcer le jugement ; à partir de son geste, un mouvement semble entraîner toutes les figures, flottant sur un ciel d’un bleu intense. C’est surtout le réalisme des corps et leur nudité, des saints comme des damnés, qui provoquent un tollé et déterminent la censure de l’Église, dans un climat de Contre-Réforme. Daniele da Volterra rajoute alors en 1565 des « braghe » (culottes) aux nus, d’où son surnom de « braghettone », et bien d’autres « voiles » seront posés dans les siècles suivants.