AIRS DU TEMPS
Édouard Herriot et la vie musicale à Lyon (1905-1957)

Les écrins de la musique

Le rôle de la municipalité lyonnaise dans l’activité des spectacles

Après la construction du Casino des Arts et de l’Eldorado Lyonnais au début des années 1860, le nombre de cafés-concerts est resté relativement stable, avant de connaître un nouvel essor à la fin de la décennie suivante. En 1876, Lyon offre 17 établissements de spectacles ; puis 25 en 1886, soit 10 théâtres et 15 cafés-concerts. En 1900, il existe à Lyon 8 établissements dépassant 1000 places, qui au total peuvent accueillir 15 000 spectateurs. Les principaux cafés-concerts de la ville sont alors :les Folies-Bergère (actuelle avenue Foch), le Casino des Arts (actuelle rue de la République), la Scala-Bouffes (rue Thomassin),le Concert de l’Horloge (cours Lafayette),l’Eldorado (cours Gambetta). Mais il existe également une multitude de petits établissements de quartier à l’existence plus ou moins longue.

A partir de 1880 émerge l’idée que les arts du spectacle sont une « valeur », qu’on doit leur reconnaitre « le droit à la sollicitude de l’Etat, non pas seulement parce qu’ils sont pour quelques esprits délicats une source de jouissances exquises et rares, mais parce qu’ils répondent réellement à un besoin général, en tendant à développer dans le pays entier le sentiment et l’amour du beau dont une nation ne saurait se désintéresser impunément, soit pour le progrès de sa civilisation, soit pour sa gloire » [1]. Mais sous la Troisième République, il revient entièrement à la Municipalité d’assumer ce « droit à la sollicitude » sur son propre territoire.

Qu’en est-il à Lyon ? Les salles municipales – le Grand-Théâtre, le Théâtre des Célestins– sont administrées en régie directe de 1902 à 1906 et de 1942 à 1945. Le reste du temps - c’est-à-dire exactement durant les périodes où Edouard Herriot administre la Ville - ces grandes salles fonctionnent en concession ou régie mixte. La Ville accorde une subvention qui permet de payer les musiciens et les techniciens, et met gratuitement les salles à la disposition de directeurs artistiques. Ceux-ci, sur la base d’un cahier des charges imposé par la Municipalité, assument le coût de la programmation et reversent une partie de la recette. Seule exception : la programmation estivale du Théâtre antique de Fourvière est constituée presque exclusivement par le Festival de Lyon-Charbonnières de 1949 à 1959, évènement financé par le Casino de Charbonnières avec une aide de l’Etat et une participation de la Ville sous la forme d’une mise à disposition de ressources humaines… et la gratuité de l’utilisation du Théâtre.

Edouard Herriot privilégie donc la concession, soutenu par Léon Vallas qui évoque les « horreurs » de la régie municipale dans sa Causerie radiophonique du 12 octobre 1951. Ce système de concession amène la plupart des directeurs de salles municipales à rechercher la rentabilité et à entrer en concurrence avec les cafés-concerts. On voit ainsi les très sérieux Célestins programmer des revues qui n’ont rien à envier à celles du Casino-Kursaal.

A l’inverse, les cafés-concerts, établissements privés, s’autofinancent et ne reçoivent aucune aide. Leur souci de rentabilité les pousse à rivaliser avec les grandes salles municipales en donnant des opérettes, et même des concerts symphoniques. Cela leur est pourtant interdit par la Municipalité, qui exerce un contrôle rigoureux, mais ne parvient pas à endiguer le phénomène.

La concurrence du cinéma

A partir de 1905, le spectacle cinématographique trouve place dans des salles comme le Nouvel Alcazar – avec la tournée de l’Impérator Cinématographe - tandis que s’ouvrent les premières salles entièrement dédiées au cinéma. [2] Les cafés-concerts mesurent l’engouement du public et proposent des séances de cinéma : les Folies-Bergère (1905 et 1907), l’Olympia (tous les étés à partir de son ouverture en 1906), la Scala (pour sa réouverture en 1906-1907, à nouveau en 1909), le Casino-Kursaal (été 1907, en 1909), et l’Eldorado (1908 et 1909). Les salles municipales s’y mettent aussi : en 1908, la Salle Rameau, le Théâtre des Célestins en 1910.

Le Casino-Kursaal (cinéma Pathé)
Fonds Chomarat, BML.

Jusqu’à la Grande Guerre, il semble que le spectacle vivant et le cinéma coexistent dans une offre de loisirs complémentaire… même s’il est évident qu’aller au cinéma est moins cher et que les horaires sont plus attractifs. Et si le cinéma est moins onéreux, c’est que le coût de projection est bien moindre que celui de la production de spectacle vivant. Renaud Chaplain émet deux hypothèses [3] :
- soit le cinéma a attiré une clientèle qui ne fréquentait pas les autres salles
- soit le pouvoir d’achat a augmenté et le public cumule les spectacles

A partir des années 1930, le cinéma devient parlant et prend une place prépondérante dans les loisirs du public. On voit de nombreuses salles de café-concert et de music-hall se reconvertir en cinéma. A Lyon, le spectacle cinématographique occupe désormais une place quasiment exclusive, marginalise le music-hall et concurrence les théâtres… le Directeur du Théâtre des Célestins s’en alarme. En 1931, le plus prestigieux des cafés-concerts, le Casino-Kursaal, disparait au profit du Pathé.

La chanson est présente dans de nombreux films, ce qui ajoute encore à leur attrait sur le public. De jeunes artistes qui ont fait leur début au music-hall sont engagés dès 1930 par les producteurs de cinéma et voient leur carrière évoluer (Jean Gabin, Fernandel, Henri Garat). Les producteurs font aussi appel aux vedettes de la chanson (Mistinguett, Tino Rossi, Réda Caire, Charles Trenet) pour tourner des films dont les scénarios sont construits pour les mettre en valeur. Le spectacle vivant revient tout de même dans les salles de cinéma, avec de grands artistes qui se produisent en attraction avant le film. C’est le cas dans toutes les villes et notamment à Lyon, au Pathé de la rue de la République : Ray Ventura en 1936, Maurice Chevalier en 1937.

En même temps, juste après la crise de 1929 et avant la Seconde Guerre Mondiale, la Municipalité s’emploie à couvrir les déficits des sociétés musicales, y compris la Société des Grands Concerts. Et elle n’hésite pas à renflouer les salles municipales.

Aux origines du café-concert

Pour comprendre l’histoire du café-concert lyonnais, il est indispensable d’élargir notre propos.

Le phénomène du café-concert, lieu de spectacle où l’on peut aussi consommer des boissons, connait son apogée durant la seconde moitié du XIXe siècle. Chaque ville de France comporte alors plusieurs salles avec une formule inspirée du modèle parisien. Cet essor répond à un besoin de spectacles populaires de proximité, lequel accompagne le développement urbain sous l’effet de l’exode rural. Il pose les bases d’un loisir de masse, en marge du théâtre, mais arrachant à son tour une légitimité et entretenant avec ce dernier des rapports assez complexes.

Intérieur d’un Café chantant, 1820. BNF.

Le café-concert est en réalité le prolongement du café-chantant, qui lui-même résulte d’une sorte de synthèse entre le café, forme de lieu public apparue au XVIIIe siècle, et le salon où l’on invite des artistes à se produire pour la bonne société, bourgeoise ou aristocratique. Les premiers établissements mêlant consommations et spectacles apparaissent au Palais-Royal, à Paris, à l’époque révolutionnaire. Sous l’Empire (1804-1815), de nouveaux lieux voient le jour sur le boulevard du Temple, mais le climat de censure est peu propice à ce genre d’initiative et il faut attendre la Restauration (1815-1830) et surtout la Monarchie de Juillet (1830-1848) pour voir le café-chantant se développer dans plusieurs villes comme Paris et Lyon.

Ce sont les Champs-Élysées, encore assez champêtres et excentrés, qui vont servir d’écrin à une floraison de nouveaux établissements. L’aménagement en promenade de la portion comprise entre la place de la Concorde et le Rond-Point attire les limonadiers. Obtenant des concessions de la ville de Paris, plusieurs cafés vont s’établir vers 1830 sous les frondaisons. Chaque année, en mai, le retour des beaux jours amène une clientèle de promeneurs élégants, ainsi que des bateleurs excentriques et des chanteurs habitués à vivre de la quête.

Café des Ambassadeurs,
Champs-Elysées. G. Muller, BNF.

En 1840, l’installation de l’éclairage au gaz modifie sensiblement la vie nocturne des Champs-Elysées. L’affluence du public entre cinq et onze heures du soir est telle que les cafés doivent bientôt s’adjoindre des kiosques en bois savamment décorés devant lesquels sont disposés tables et chaises. Des artistes hauts en couleurs, mais aussi des chanteurs lyriques sans emploi pour l’été, viennent alors se produire dans ces concerts de plein air et obtiennent un réel succès. En 1843, les baraques des cafés laissent place à des pavillons en pierre néo-grecs construits par Jacques Hittorff : le Concert des Ambassadeurs et le Pavillon Morel. En 1848, le versant sud des Champs-Elysées accueille à son tour le Concert d’Horloge.

Lyon est également le théâtre de ce nouveau mode de distraction et les premiers cafés-chantants apparaissent dans les années 1840 sur la place des Célestins, qui devient un véritable foyer de la « gaîté lyonnaise » : Café d’Apollon, Café du Messager des dieux, Café de Paris, Café des Variétés, Café des Mille Colonnes, Café Cotton. D’autres naissent peu après à la Croix-Rousse, aux Brotteaux, à la Guillotière, aux Jacobins, à Perrache… D’existence plus ou moins durable, la plupart fermeront au cours des années 1860.

La professionnalisation du monde de la chanson

Café-concert d’hiver, vers 1850.

Le privilège des théâtres (décret du 29 juillet 1807) et les règlements de police interdisent aux artistes qui se produisent dans les cafés-chantants de porter une tenue ou un accessoire "qui tendrait à empiéter sur le domaine des théâtres." [4] Les hommes doivent donc chanter en habit et les femmes en robe de soirée. C’est pourquoi ces établissements ont adopté l’usage de la "corbeille" : encadrées de plantes vertes, une demi-douzaine de poseuses assises en demi-cercle sont chargées de remplir la scène pour donner l’illusion d’un salon bourgeois. Étalant leurs crinolines, elles minaudent, s’éventent, échangent des sourires et chacune se lève de temps en temps pour pousser la chansonnette entre deux numéros. Les artistes attendent leur tour au fond de la scène, qui est éclairé par un lustre comme dans un salon. Toutes les demi-heures, une jolie chanteuse descend faire la quête entre les tables et la recette est partagée en fin de soirée entre les artistes.

Le régime des auteurs de chansons n’est guère plus enviable, car leurs revenus ne proviennent jusqu’à présent que de la vente de leurs partitions. Mais l’année 1847 voit se déclencher à Paris une vraie polémique sur les droits des auteurs : plusieurs auteurs et compositeurs, lassés de voir leurs œuvres utilisées sans vergogne par des établissements qui en tirent de substantiels bénéfices, entament un procès très commenté par la presse, qui conduira à la fondation, en février 1851 la Sacem (Société des Auteurs, Compositeur et Editeurs de Musique). Le principe du droit d’auteur est ainsi admis pour les chansons, comme il l’était déjà pour les pièces de théâtre depuis 1777, date où Beaumarchais créa la SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques). Toute réunion ouverte à un public payant et qui joue des œuvres relevant du répertoire de la Sacem est désormais soumise à une taxe.

Cette révolution dans le monde de la chanson aura pour conséquence directe de professionnaliser l’activité d’auteur et de voir se développer tout un artisanat : paroliers, compositeurs et éditeurs de musique vont prospérer au fil des ans pour alimenter une industrie du spectacle en plein essor. Les lieux et ses interprètes se multiplient, exigeant un répertoire renouvelé toutes les semaines ou tous les quinze jours. Véritable "négociant en musique", l’éditeur graphique joue un rôle essentiel dans cette industrie : c’est lui qui fait connaître les auteurs et les aide à placer leurs œuvres auprès des interprètes. C’est aussi lui qui imprime les partitions illustrées et se charge de les diffuser le plus largement possible chez les marchands de musique, dans les rues et jusque dans les salles de spectacle. La figure urbaine traditionnelle du chanteur des rues propageant ses propres œuvres est ainsi progressivement remplacée par le marchand de chansons ambulant, qui lui ne chante plus que celles des éditeurs dont il vend les "petits formats".

Kiosque à musique.
Les Ambassadeurs avant 1840.

Après les Champs-Elysées et ses établissements de plein air qui ouvrent de mai à septembre, la principale zone d’implantation à Paris des cafés-chantants est, à partir de 1848, le Boulevard (actuels Grands boulevards, entre la Bastille et la Madeleine), alors véritable centre névralgique de la capitale. Ses salles brillantes, fermées et chauffées, fonctionnent, elles, tout au long de l’hiver : Estaminet lyrique, Café Moka, Café du Saumon, Café du XIXe siècle, Café Béranger, Café de France, Casino français, etc. Elles emploient des artistes qui en général se produisent aussi l’été aux Champs-Elysées.

Une législation contraignante

Les usages des cafés-chantants deviennent vite une règle : le spectacle est permanent, l’entrée libre et l’on peut fumer (ce qui n’est pas le moindre des attraits). Chacun entre tel qu’il est dans la rue : avec son chapeau, son pardessus, sa canne ou son parapluie. Mais les clients sont tenus de renouveler leurs consommations plusieurs fois au cours de la soirée ou bien de céder la place aux nouveaux venus. Entre deux tours de chant, un écriteau rappelle qu’ "On est prié de renouveler".

Une sorte d’échange de personnel s’établit peu à peu entre les salles lyriques de la capitale et les cafés-concerts. En effet, ces derniers accueillent fréquemment des chanteurs d’opéra et d’opéra-comique, ce qui leur vaut d’être considérés comme des salles lyriques d’ordre inférieur. Par instinct de pudeur ou de prudence, les artistes lyriques qui s’y produisent préfèrent changer de nom. Le programme de la soirée dure en général quatre heures et voit se succéder une quinzaine d’artistes sans notion d’importance, chacun revenant deux à trois fois au cours de la soirée. Le souci principal des directeurs est d’alterner les styles pour ne pas lasser le public. Les chanteurs sont affichés par ordre d’ancienneté dans le lieu, le haut de la liste étant réservé aux aînés. Ils sont accompagnés par un orchestre de quinze à vingt musiciens. Tous sont rétribués par la direction de l’établissement.

L’Eldorado, vers 1865.

Plutôt prospères au début des années 1850, les cafés-concerts n’ont pourtant qu’un statut précaire. Au début du Second Empire (1851-1870), de multiples mesures ministérielles et préfectorales vont chercher à contrôler les activités artistiques et commerciales de ces établissements. En vertu du décret du 25 mars 1852, qui constitue en délit toute réunion publique non autorisée par la Préfecture de Police, leur existence n’est qu’une tolérance du nouveau pouvoir. L’heure de fermeture est fixée au plus tard à minuit en hiver, une heure du matin en été. Le nombre de chansons interprétées par soirée est limité à quarante. La SACD, pour sa part, ne juge pas convenable de faire jouer son répertoire d’œuvres dramatiques dans des salles où les spectateurs peuvent boire et fumer ; de sorte que les cafés-concerts n’ont pas le droit de monter de pièces dépassant un acte, ni de changer leur décor.

Camille Doucet, Directeur général
de l’administration des théâtres
(en 1866). BNF.

De plus, le répertoire des cafés-concerts subit une censure vétilleuse, rétablie par une loi du 31 juillet 1850 et confirmée par celle du 31 décembre 1852. A Paris, elle sera conduite durant tout le Second Empire par l’administration des théâtres que dirige Camille Doucet. Avant d’être interprétée sur scène, toute œuvre doit être soumise par le biais des directeurs de salles au bureau de la censure, où quatre fonctionnaires sont préposés à la lecture. Le but des censeurs est d’interdire les chansons "immorales" et les allusions qualifiées de "subversives" (c’est-à-dire politiques, militaires, religieuses, sociales…). Les interdictions des censeurs touchent environ 10 % des œuvres présentées. Mais leurs motifs sont souvent difficiles à cerner, de même que leur clairvoyance paraît assez fluctuante. A tel point que les directeurs exercent souvent eux-mêmes une pression sur les auteurs de chansons pour alléger les tracasseries. Seules échappent aux ciseaux d’Anastasie les petites pièces qui sont parfois intercalées dans les programmes.

Cette censure préventive est complétée par une censure répressive effectuée à la fois par la Préfecture de Police et par l’Inspection des Théâtres, ce qui ne va pas sans heurts. Les salles de spectacles et les représentations sont ainsi surveillées par différents agents qui assistent, programme en main, à l’ensemble des représentations. Ils sont chargés de vérifier la bonne exécution des règlements (ni décor, ni costume…) et des décisions de la censure (couplets refusés, allusions gestuelles…). Outre l’interprétation de chansons interdites, les procès-verbaux conservés par la police comportent des motifs divers et récurrents : tapage, réunion politique, prostitution, voie de fait envers un agent… La surveillance incessante des locaux – qui relève tout à la fois de trois polices : des théâtres, des mœurs et des débits de boisson –, entraîne de sévères sanctions : amendes, fermeture temporaire ou définitive, voire emprisonnement du gérant. Les cas de transgression des lois et règlements ne manquent pas, mais la sévérité imposée au début de son règne par un Empereur très soucieux de l’ordre public se relâchera au fil des ans.

A Lyon, les règlements sont édictés par le Préfet et reprennent dans les grandes lignes ceux de Paris. En particulier l’arrêté préfectoral du 26 octobre 1852 qui délimite les répertoires autorisés, puis celui du 16 juillet 1864 qui instaure dans les locaux de la préfecture un service de censure pour toutes les chansons avant leur présentation au public, doublé d’un contrôle des salles par des agents de la force publique. Comme à Paris, mais avec un certain retard, ces dispositions sont mises en place pour tenter d’encadrer le développement des cafés-concerts, lesquels constituent désormais un nouveau mode de distraction pour les classes laborieuses.

Un développement spectaculaire

Mlle Léonie, Théâtre des
Folies-Dramatiques, 1860. BNF

Au cours des années 1860, le café-concert change de dimension. Délaissant les petites salles enfumées, on construit à Paris de nouveaux établissements de 1500 à 2500 places dont l’architecture se rapproche de celle des théâtres. Toutes portent des noms chargés de promesses d’évasion : Eldorado (boulevard de Strasbourg), Alcazar (Faubourg Poissonnière), Ba-Ta-Clan (actuel boulevard Voltaire), Alhambra (boulevard du Temple). Lyon voit également naitre durant cette décennie de nouvelles salles importantes : le Casino des Arts (sur l’actuelle rue de la République), l’Alcazar Lyrique (futur Eldorado Lyonnais, à Bellecour), ou encore les Folies Lyonnaises (à la Guillotière).

Les dimensions de tous ces établissements rappellent l’aménagement des théâtres, avec une scène, un orchestre, un parterre, trois rangs de loges, des balcons, des galeries et même des avant-scènes... De nouveaux usages sont instaurés : abolition de la quête par les artistes, établissement de diverses catégories de places, installation de confortables fauteuils d’orchestre et limitation des abus pratiqués sur le renouvellement obligatoire des consommations. Suppression de la « corbeille » pour libérer la scène, costumes moins stricts que la tenue de soirée. Le café-concert conquiert ainsi son droit de cité. Mais l’ambiance qui y règne les distingue encore nettement des théâtres : dans une odeur mélangée de tabac, de spiritueux, de bière et de gaz, les marchandes de fleurs, de pastilles ou d’éventails qui, au milieu des clameurs des garçons qui servent, des cris et des bravos des spectateurs, font des cafés-concerts des lieux très agités où les artistes qui se succèdent sur scène ont fort à faire pour se faire remarquer du public ! A cet égard, rappelons qu’ils ne bénéficient à l’époque d’aucun système de sonorisation…

Thérésa, s.d.

Au cours de ces mêmes années 1860, le vedettariat se met en place grâce à l’apparition d’artistes hors du commun, comme Thérésa ou Joseph Kelm, et l’action conjuguée des directeurs des salles parisiennes concurrentes qui se disputent leurs engagements. Vedettariat aidant, les programmes des grands cafés-concerts comportent désormais une vingtaine de numéros placés par ordre croissant de notoriété. Du lever de rideau à la tête d’affiche, chacun interprète entre une et cinq chansons, avec un répertoire renouvelé presque chaque semaine.

Joseph Kelm, s.d. BNF

Les programmes des cafés-concerts comportent pour l’essentiel des romances et des chansonnettes comiques. Nombre de contemporains (comme les frères Goncourt ou Maxime du Camp) s’émeuvent de la bêtise, de la vulgarité, voire de l’obscénité des textes de chansons qu’on y débite. Notant qu’elles sont appréciées en groupe davantage qu’en particulier, ils reconnaissent que le mérite en revient en grande partie au talent de l’interprète, à sa verve, à son brio, à son sens du rythme. Plutôt que d’être agréables à lire, les œuvres présentées doivent d’abord comporter des effets pour la scène. Thérésa ne répond-elle pas à l’un de ses détracteurs : "Si vous mettez de l’esprit dans cette chanson, qu’aurai-je à y mettre, moi ?" [5] La chanson de café-concert n’est plus œuvre de littérateurs, mais de professionnels, de spécialistes, de "fabricants" diraient certains.

Par le brassage social qu’il opère, le café-concert devient un élément déterminant de la vie urbaine. Tout en laissant libre cours à un certain chahut, il permet de le canaliser, de le socialiser… La raison la plus sérieuse et la plus puissante de la vogue des cafés-concerts est l’absence d’étiquette : on peut entrer dans la salle sans avoir prêté de soin particulier à sa tenue vestimentaire.

La concurrence du théâtre

Le Bataclan, vers 1865.

Le succès des cafés-concerts finit par constituer une sérieuse concurrence pour les théâtres. Le danger est à son comble lorsque paraît le décret du 6 janvier 1864 sur la liberté des théâtres : abolissant le privilège de 1807, il autorise de fait l’ouverture et l’exploitation de toute salle de spectacle. Les grands établissements de café-concert en profitent pour monter des pièces bouffes en costumes appropriés. Mais un recadrage est rapidement opéré : une circulaire ministérielle du 8 avril 1864, puis une ordonnance du Préfet de Police de Paris, Symphorien Boitelle, du 1er juillet 1864, rétablissent la distinction entre les théâtres et les cafés-concerts. L’ordonnance rappelle notamment que ces derniers doivent toujours faire une demande d’autorisation préalable à leur ouverture (qui n’était plus très respectée) et que "les exécutions instrumentales ou vocales doivent avoir lieu en habit de ville, sans costume ni travestissement, sans décor et sans mélange de prose, de danse et de pantomime."

Avec ses horaires différents et sa clientèle spécifique, peu attentive à ce qui se passe sur scène, le café-concert est pourtant loin de menacer l’existence des théâtres établis, sauf peut-être ceux de second ordre. Dans une société socialement très cloisonnée et une capitale embourgeoisée par les embellissements d’Haussmann, le café-concert attire essentiellement un public familial et souvent imprévisible, venu se détendre, dans une ambiance bon enfant, du labeur quotidien : le peuple des ouvriers et la petite bourgeoisie (commerçants, employés de magasins et de bureaux, patronnes d’atelier, rentiers…) ; tous ceux que l’on retrouve, comme en miroir, évoqués dans les chansons : il y a un contact direct entre la chanson et le peuple. Le public est aux trois quarts masculin, car il se compose également de jeunes célibataires, d’étudiants, de bohèmes, de militaires et d’une certaine aristocratie venue s’encanailler.

La loi du 6 janvier 1867 libère enfin les cafés-concerts de la tutelle des théâtres, c’est-à-dire de la demande d’autorisation pour ouvrir ; mais elle ne modifie en rien les règles sur le contenu des programmes. Les cafés-concerts pâtissent toujours de ne pouvoir offrir de vrais spectacles avec des artistes costumés, ni jouer de vaudevilles, d’opérettes ou de comédies. Certains enfreignent cette réglementation perçue comme injuste en intercalant de la prose dans leurs programmes musicaux, au point d’engager d’anciens acteurs de la Comédie Française. Le débat fait rage dans la presse : doit-on assouplir la législation, très contraignante pour les cafés-concerts ? L’enjeu est de taille car toute évolution menace directement les théâtres et leurs directeurs, appuyés par bon nombre d’auteurs dramatiques, vont faire front.

Concert parisien.
Francisque Sarcey, à gauche. BNF.

L’engagement en faveur de la réforme de nombreuses personnalités, comme les éminents critiques Jules Claretie et Francisque Sarcey, déclenche une virulente campagne de presse. Cela va inciter Camille Doucet, le puissant directeur de l’administration des théâtres, à alléger sensiblement les interdictions qui frappent les cafés-concerts. Après le décret qu’il prend le 31 mars 1867, leurs directeurs pourront monter des pièces, des opérettes, des revues, des pantomimes, des numéros de danse et d’acrobatie… ; ils pourront changer leurs décors et les artistes pourront enfin se produire avec un costume approprié à leur répertoire. Les auteurs dramatiques, notamment les plus jeunes, y gagnent un nouveau public et le café-concert voit ainsi reconnue sa qualité de pépinière de talents pour les théâtres. La SACD, comprenant que son intérêt n’est plus dans l’opposition frontale avec le gouvernement, finit par accepter de laisser jouer son répertoire dans les cafés-concerts ; mais sous réserve de l’accord des auteurs concernés et d’un traité d’exploitation signé avec chaque établissement.

S’il accorde une plus grande liberté artistique et permet aux cafés-concerts d’offrir en une soirée tous les spectacles, le décret de 1867 ne supprime pas la censure des chansons. Le contenu de ces dernières, souvent plus osé que celui des pièces – dont l’examen montre qu’elles demeurent conventionnelles et proches des valeurs de la bourgeoisie –, peut en effet justifier une surveillance étroite. Mais au-delà des chansons, l’objectif du pouvoir est de contrôler davantage les cafés-concerts en leur imposant, de la même manière qu’aux théâtres, la censure sur les pièces représentées. Cela concerne une cinquantaine de salles supplémentaires et les censeurs débordés par une production de pièces beaucoup plus abondante seront contraints, dans la pratique, d’opérer un contrôle moins sévère.

Si les cafés-concerts d’été sur les Champs-Elysées brillent toujours du même éclat, le décret de Doucet encourage la construction de nouvelles salles d’hiver au décor aussi féerique que factice : entre 1867 et 1869 apparaissent le Grand Concert Parisien (rue de l’Echiquier), la Gaîté-Rochechouart (sur le boulevard du même nom) et la Gaîté-Montparnasse (rue de la Gaîté), ou encore les Folies-Bergère (rue Richer), une salle grandiose qui aura des débuts difficiles. Ces cafés-concerts sont d’une bonne tenue, mais on voit également naître de nombreux petits établissements dont l’hygiène et la fréquentation sont nettement plus contestables. La presse dénonce parfois ces bouis-bouis éphémères qui prolifèrent dans les quartiers populaires et dans les anciens faubourgs rattachés depuis 1860 à Paris. La police les tolère, se contentant de les classer en catégories et de les surveiller. Rarement décrits par les chroniqueurs, ces concerts de quartier sont difficiles à répertorier. Et plus loin, en proche banlieue, il existe des cafés sordides animés par un simple piano où la pratique de la quête par les artistes a toujours cours.

Le café-concert conquiert sa légitimité

Affiche des Folies-Bergère,
1874. BNF

La vogue des cafés-concerts continue également de s’étendre en province. Il est bien difficile de se faire une idée du nombre d’établissements qui naissent dans la plupart des villes durant la seconde moitié du XIXe siècle. C’est d’abord à Lyon, Marseille, Bordeaux, Toulouse, Nice et Toulon. Puis ce sont toutes les villes, d’Avignon à Lille, en passant par Nancy, Tours ou Le Havre, qui vont accueillir les tournées des artistes parisiens, servir d’asile à ceux qui n’ont pas réussi à percer, présenter de pâles imitateurs des vedettes parisiennes ou tenter de lancer des gloires locales. En province plus encore que dans la capitale, la concurrence avec les théâtres est rude et entraîne des pratiques douteuses, relevant parfois du chantage exercé par les directeurs de théâtre.

Outre la multiplication des salles à travers le pays, la réforme de 1867 aura surtout pour effet de permettre aux artistes de créer ou d’adopter un "genre" bien défini. La IIIe République verra ainsi apparaître le comique troupier, le gommeux excentrique, le sentimental, le chanteur à voix, le poivrot, le paysan, le gambilleur, la chanteuse épileptique, la diseuse, la chanteuse de romances, la patriotique, la réaliste et bien d’autres types scéniques hauts en couleur qui donneront au café-concert un charme durable jusqu’à la Grande Guerre. Le costume savamment étudié de ces chanteurs originaux, leur attitude scénique et leurs chansons typiques feront la joie du public durant trois générations.

Café-concert des Ambassadeurs
Jules Chéret, 1877. BNF.

Aux alentours de 1875, quelques grands cafés-concerts parisiens ajoutent à leurs programmes des « revue » de fin d’année, c’est à dire des spectacles satiriques. Le principe en est simple : les auteurs confectionnent de petits couplets plein d’esprit sur des airs à succès, déclinant sous une forme humoristique les événements et les potins de l’année passée. Chaque "revue" voit ainsi défiler les vedettes du lieu, en costume adapté, chacune débitant son couplet "sur l’air de..." Les auteurs de couplets de revue s’approvisionnent en effet de "timbres" parmi les plus récents succès populaires du café-concert. Le public sera vite rompu aux astuces que ces plumes exercées doivent trouver pour contourner l’impitoyable censure. Les sous-entendus qui émaillent leurs textes, appuyés par les gestes des chanteurs, feront pendant plusieurs décennies la joie des spectateurs.

Tous les cafés-concerts de France vont progressivement adopter le genre de la revue. Au grand dam des théâtres, fort inquiets de cette concurrence, qui accuseront les caf’ conc’ de détourner leur public et de hâter la "décadence intellectuelle de la France". Échaudés par l’ordonnance de 1867, plusieurs membres de la SACD organisent même une campagne virulente, en 1875, pour éliminer les cafés-concerts ! Ils n’ont pas encore compris - ou ne veulent pas comprendre - qu’avec ses horaires différents, le caf’ conc’ ne sera jamais un loisir de grands bourgeois. Il est simplement devenu une sorte de théâtre démocratique, familial, fréquenté par le public ouvrier et commerçant du quartier, heureux de pouvoir ainsi se délasser au lieu d’aller au café. Si les salles de caf’ conc’ ressemblent de plus en plus à des théâtres, il demeure une différence essentielle : le placement est libre, on peut boire, fumer le cigare et venir sans costume strict. En réalité, le caf’ conc’ est source d’une saine émulation. Véritable pépinière de talents pour le théâtre lyrique, il constitue même une remarquable école pour les artistes, qui doivent affronter - seuls en scène - le public le plus difficile : celui qui ne cherche pas forcément à écouter ! D’autre part, les jeunes auteurs y apprennent ce que le théâtre ne leur permet pas d’exercer : la nécessité être court et incisif, la science du couplet, l’importance de l’effet. La véhémence de la SACD ressemble donc à un combat d’arrière-garde.

Martin Pénet, commissaire associé à l’exposition.

Journaliste et historien de la chanson francophone (XIXe et 2XXe siècles), auteur d’ouvrages de références comme Mémoire de la chanson (Tome 1, 2001 ; Tome 2, 2004) et de nombreux articles dans des revues universitaires, producteur à France Musique de l’émission hebdomadaire « Tour de Chant », directeur artistique de rééditions patrimoniales en CD, président de la Maison de l’Histoire de la Chanson.

Notes

[1Rapport Edouard Charton à la Chambre des Députés, 1875

[3Ibidem

[4Cité par Romi, Les cafés-concerts, Paris, Jean Chitry et Cie, 1950, p 13 ; puis par François Caradec et Alain Weill, Le café-concert, Paris, Massin, 1980, p 37, et François Caradec et Alain Weill, Le café-concert, 1848-1914, Paris, Fayard, 2007, p 94.

[5Jacqueline Blanche, Thérésa, première idole de la chanson française, La Fresnaye-sur-Chedouet, chez l’auteur, 1981, p 32